La première mission archéologique de Pierre Paris en Espagne (1896) : quelques notes autour d’un album inédit conservé à la Casa de Velázquez (épisode 3/3)

L’analyse des documents présentés dans les deux premiers épisodes de cette série d’articles relatifs à l’album de Pierre Paris conservé à la Casa de Velázquez conduit à une première remarque. Il faut corriger une erreur que l’on retrouve dans de nombreuses études qui s’intéressent à Pierre Paris : son premier voyage en Espagne – si l’on met de côté son voyage de noce en Andalousie après son mariage avec Marie Eyquem le 27 février 1888 – a lieu au printemps 1896 et non en 1895. La source de cette information erronée est à rechercher dans la publication des carnets de voyage de Pierre Paris relatifs à deux séjours effectués dans la péninsule, le premier en 1895, le second en 1897 selon les éditeurs (Paris 1979). Il y en a au total cinq ; tous n’ont pas été publiés – précisons qu’un sixième carnet, plus tardif, est conservé dans les archives de l’Institut français de Madrid. Georges Demerson a manifestement travaillé avec René Paris (Paris 1979, p. 7-22). Est-ce aux éditeurs ou à Pierre Paris lui-même que l’on doit les indications ajoutées au crayon, lesquelles indiquent « 1895 » là où l’archéologue bordelais s’était contenté du jour de la semaine et du mois ?

Cet ajout tardif ne peut être considéré comme une indication fiable et, quoi qu’il en soit, il y a bien eu erreur sur ce point. Aux sources administratives que nous avons déjà citées s’ajoute la correspondance entre Pierre Paris et Emil Hübner. Plusieurs lettres décrivent l’itinéraire du voyage que les éditeurs des carnets ont situé en 1895 (voir également Paris 1903-1904, p. XIV). Parti d’Irún le lundi 6 avril 1896 (du reste, il n’existe pas de lundi 6 avril dans le calendrier de l’année 1895), Pierre Paris est de retour à Bordeaux le 14 juin après avoir sillonné les régions de Burgos, Madrid, Tolède et, surtout, l’Andalousie et la côte méditerranéenne depuis Huelva jusqu’à Barcelone [fig. 2].

La première mission en Espagne (1896) : de l’univers gréco-romain aux Ibères

En 1932, revenant sur le parcours d’un Pierre Paris récemment disparu, Alexandre-Marie Desrousseaux, président de l’Association Guillaume Budé, rappelait que « Quoique il se soit plus tard naturellement tourné vers des études un peu différentes, c’est bien l’archéologie grecque qui l’amena au pays où il passa tant d’années, l’Espagne » (Desrousseaux 1932, p. LIX). L’affirmation est trop tranchée pour être admise sans réserve. Mais il est certain que ce premier voyage professionnel en Espagne constitue une transition dans la trajectoire de Pierre Paris. Dans un premier temps, il lui offre l’occasion de prolonger ses travaux sur l’art classique, en particulier sur la sculpture gréco-romaine. À son retour, il explique à Emil Hübner : « d’un bout à l’autre mon voyage s’est parfaitement accompli. J’ai visité Burgos, Madrid, Tolède, Cordoue, Séville, Huelva, Niebla, Cadix, Grenade, Lorca, Murcie, Elche, Alicante, Denia, Valence, Sagonte, Tarragone, et Barcelone (où je n’ai fait que toucher, réservant cette ville pour un autre voyage). Partout j’ai trouvé le plus bienveillant accueil, et partout j’ai photographié des statues et des statuettes inédites dont la publication aura, je crois, de l’intérêt. Je m’en suis tenu cette fois aux Musées, où il y a tant à faire, et aux œuvres grecques et gréco-romaines. J’ai systématiquement écarté tout ce qui est ibérique, parce que je ne me sentais pas assez préparé ; j’y reviendrai mieux outillé. Enfin, malgré mon désir, je me suis abstenu pour cette fois de m’occuper des antiquités d’Yécla [= du Cerro de los Santos], soit à Madrid, soit à Yécla même, et aux environs […]. C’est du reste un trop gros morceau, que je ne pouvais avaler au cours de ce voyage préparatoire » (lettre du 16 juin 1896, Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlass Emil Hübner, Kasten 13).

À l’expérience du voyage s’ajoute celle du musée. Tout à fait essentielle, elle permet à Pierre Paris de s’immerger dans son nouveau champ d’étude et d’acquérir une connaissance intime des œuvres qu’il découvre. Leur observation directe et attentive doit ensuite en faciliter la description. Certaines lui sont familières, d’autres le plongent dans un univers inconnu. Les musées qu’il visite remplissent ainsi pleinement la double fonction que leur a attribuée le XIX^e siècle, enseigner et initier, conduisant ainsi au renforcement d’un nouveau régime perceptif (Griener 2017). Ainsi Pierre Paris note-t-il au sujet du MAN, le 10 avril 1896 : « Au Musée archéologique, ni [José Ramón] Mélida, ni [Juan de Dios de la Rada y] Delgado. Les conservateurs ne se gênent pas ; ils viennent quand il leur tombe un œil. Mais le personnel est très complaisant. L’organisation est superbe. On vous laisse circuler partout et prendre des notes à votre aise. C’est bien classé et bien disposé. Mais on grille dans le hall vitré. Quelques notices naïves. Mais en général tout est exposé avec soin. Une salle maussade : des pieds, des mains, des têtes, provenant de quelque sanctuaire. Le gardien dit : de Pompéi. Je remarque que la plupart des choses intéressantes n’ont pas d’étiquette. Tout cela est à examiner à loisir, mais j’ai déjà pris bien des notes. Il faudrait rester ici deux mois. C’est peut-être ce que je vais me décider à faire. Il faut voir un peu tout mon monde » (Paris 1979, p. 34-35, transcription corrigée à partir du manuscrit original, carnet n° 1, p. 24-25). Précisons que lorsque Pierre Paris découvre le Museo Arqueológico Nacional, fondé en 1867, celui-ci vient de s’installer dans le Palacio de Bibliotecas y Museos Nacionales (1892-1895) (Ladero Galán et Jiménez Rubio 2014 ; Salve Quejido, Muro Martín-Corral et Papí Rodes 2014 ; Rodrigo del Blanco 2017).

La photographie lui permet de documenter les lieux et les objets qu’il découvre, ainsi que les personnes rencontrées pendant son voyage. En témoigne l’album inédit conservé par la Casa de Velázquez. Il ne s’agit pas seulement d’une collection de souvenirs mais d’un outil visant à constituer un véritable musée imaginaire. Pierre Paris est attentif aux sites qu’il visite, aux paysages dans lesquels ils s’inscrivent [fig. 4-6], mais également à la culture, au mode de vie des populations et aux « types » qu’il rencontre.

Son regard acquiert ainsi une dimension ethnographique, comme lorsqu’il fixe l’image de la famille de Josefina Rojano à la Fonda del Universo, à Cadix, auberge où il a sans doute dormi [fig. 7].

L’album des fouilles d’Osuna en offre du reste un autre exemple (Ruiz Cecilia et Moret 2009). Avec les œuvres qu’il repère et documente [fig. 8-11], il y a là autant de notes rassemblées sous la forme d’une mémoire illustrée qui pourront être consultées ultérieurement et alimenteront sa réflexion au moment d’écrire les promenades archéologiques en Espagne ou des articles au caractère érudit plus affirmé.

Les œuvres qui se rattachent à la Protohistoire de la péninsule Ibérique ne sont pas absentes de cet album. Toutefois, les images de sites et d’œuvres de l’époque hispano-romaine dominent [fig. 12].

Les premiers voyages en Espagne ont rapidement donné lieu à plusieurs études : les stèles de Clunia [fig. 3], les miroirs étrusques [fig. 8] et les taureaux en bronze de Costitx (culture talayotique) qu’il observe au Museo Arqueológico Nacional [fig. 9], ou la sculpture en bronze du jeune esclave éthiopien du musée de Tarragone (connue sous le nom d’« el Negret ») [fig. 11], pour ne citer que quelques exemples, font l’objet d’une publication (Paris, 1897a, 1897b et 1897c). La sculpture gréco-romaine retient particulièrement son attention. Au musée du Prado, il peut contempler les œuvres provenant de l’ancienne collection royale [fig. 13].

Dans les années 1860, Emil Hübner avait souligné la richesse et l’intérêt de cette glyptothèque. Il déplorait alors qu’elle soit aussi mal connue hors d’Espagne, une situation qu’il attribuait aux déficiences de la muséographie : les œuvres anciennes et modernes étaient mélangées selon un critère esthétique mais sans aucune cohérence du point de vue du discours historique (Schröder 2006 et 2014). Mais le Prado d’Emil Hübner n’est plus celui que découvre Pierre Paris. En 1892, les œuvres ont été regroupées dans différentes salles par période. En 1908, la collection est dotée d’un catalogue complet rédigé par le conservateur du département, Eduardo Barrón. Illustré de nombreuses planches, il donne une idée de ce qu’est la muséographie de la section lorsque Pierre Paris visite le Prado pour la première fois en 1896 (Barrón 1908) [fig. 14].

Alors qu’il vient de publier son Polyclète (Paris 1895), il est fasciné par la découverte de l’exemplaire madrilène du Diadumène. En juin 1896, à peine rentré d’Espagne, il écrit à Emil Hübner : « Je vais maintenant me mettre au travail, et pour commencer, j’ai entrepris une petite étude sur le Diadumène de Madrid, que j’ai beaucoup admiré […] » (lettre du 16 juin 1896, Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlass Emil Hübner, Kasten 13).

Le premier produit du tournant hispaniste qui ait une certaine ampleur scientifique est donc une étude d’histoire de l’art grec fondée sur l’expérience du musée et destinée à faire connaître au public français et international une œuvre exceptionnelle et méconnue, le Diadumène de Madrid (Paris 1897d ; Lechat 1898, p. 201-202 ; Schröder 2004, p. 67-73, n° 104). Contrairement à sa première idée, elle ne paraît pas dans la Gazette des beaux-arts mais dans les prestigieux Monuments et mémoires de la fondation Eugène Piot, un périodique apte à donner une large diffusion à son travail. Par rapport à l’étude d’Adolf Furtwängler, le statut de témoin oculaire donne toute sa valeur à l’analyse de Pierre Paris : « Pour moi, me plaçant devant le marbre du Prado sans aucun souci d’érudition, voici comme je l’ai vu » (Paris 1897d, p. 54). L’essai est par ailleurs richement illustré : les cinq figures insérées dans le texte reproduisent des photographies du tirage en plâtre acquis pour le musée de la faculté des lettres de Bordeaux – qui possède déjà une copie du Diadumène de Vaison et du Diadumène Farnèse conservés au British Museum (Paris [éd.] 1892, p. 141-144, n° 78-79) – tandis que les deux planches en héliogravure sont exécutées d’après l’original.

Au cours des années suivantes, au moins jusqu’en 1901, les publications qui se rattachent à l’archéologie classique restent nombreuses et variées quant à la typologie des objets étudiés (sculpture gréco-romaine, figurines en bronze, orfèvrerie phénicienne, productions de l’art décoratif de l’époque romaine, etc.). Il s’agit à la fois de découvertes faites sur le sol de l’Espagne et d’œuvres achetées à l’étranger, provenant des anciennes collections royales ou des collections privées qui se multiplient au XIX^e siècle, comme celle du marquis de Salamanca ou d’Antonio Vives. Il est difficile de percevoir une logique précise dans le choix des pièces sélectionnées. Il s’agit le plus souvent d’articles courts. Accompagnés d’une ou plusieurs planches, ils visent surtout à faire connaître aux lecteurs français des pièces méconnues, généralement dépourvues de tout contexte archéologique mais présentant un intérêt artistique et historique certain. Sans doute Pierre Paris cherchait-il ainsi à montrer la richesse et la diversité des sujets qu’offrait l’étude de la culture matérielle de l’Espagne ancienne pour les antiquisants français et, de la sorte, à susciter des vocations chez les jeunes chercheurs de l’hexagone.

En guise de conclusion

La première mission de Pierre Paris en Espagne, au printemps 1896, apparaît donc comme une période transitoire. L’album conservé à la Casa de Velázquez en témoigne. Ce voyage préparatoire, qui doit lui permettre de prendre contact avec le nouveau terrain qu’il a choisi d’explorer, lui offre dans un premier temps des sujets d’étude qui sont familiers à l’historien de l’art antique. Mais au-delà de l’art classique, l’idée de travailler sur la Protohistoire de la péninsule Ibérique est déjà bien présente. Du programme qu’il présente à Louis Liard, en mai 1895, aux propos qu’il tient à Emil Hübner en 1896, on voit que le projet d’écrire un ouvrage de synthèse sur un sujet neuf est déjà formulé : « Je suis ancien membre de l’École française d’Athènes ; mes goûts et mes études m’ont surtout porté vers l’histoire de l’art antique, et vous pensez bien, Monsieur, que je serais extrêmement désireux d’écrire cette histoire de l’art ibérien que vous m’indiquez. Si toutefois j’en suis capable. Mon intention était bien, même avant la lecture de votre lettre, de m’attacher à tous les monuments de la civilisation antéromaine ou indigène que je rencontrerai ou verrai » (lettre du 31 mars 1896, Staatsbibliothek zu Berlin, Nachlass Emil Hübner, Kasten 13). À partir de son deuxième séjour en Espagne, en 1897, les voyages successifs que Pierre Paris réalise dans la péninsule Ibérique lui permettent de mettre en application le programme qu’il a défini en 1895. Les itinéraires suivis confirment que l’organisation de ces missions répond à un plan préconçu et non improvisé. Chacun d’eux privilégie l’exploration d’un espace précis de la péninsule et d’un certain nombre de sites. Pierre Paris acquiert ainsi une bonne connaissance du terrain et il peut réunir le matériel dont il a besoin pour écrire « une histoire de l’art ibérien ». Ce sera l’Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive.

Grégory Reimond
Docteur en histoire, PLH-ERASME (UT2J)
Ancien membre scientifique de la Casa de Velázquez (EHEHI)
gregory.reimond@casadevelazquez.org

Tous les documents d’archives dont les photographies sont publiées sont soumis à droit d’auteur.

Bibliographie citée

Barrón 1908 : Eduardo Barrón, Museo Nacional de Pintura y Escultura. Catálogo de la escultura, Madrid, Imprenta y fototipia de J. Lacoste, 1908.

Desrousseaux 1932 : Alexandre-Marie Desrousseaux, « Allocution de M. A. Desrousseaux, président de l’association », REG, 45, 210‑211, 1932, p. LVII‑LXV.

Furtwängler 1893 : Adolf Furtwängler, Meisterwerke der griechischen Plastik, Leipzig-Berlin, Giesecke & Devrient, 1893.

Griener 2017 : Pascal Griener, Pour une histoire du regard. L’expérience du musée au XIX^e siècle, Paris, Hazan, Louvre Éditions, coll. « La Chaire du Louvre », 2017.

Ladero Galán et Jiménez Rubio 2014 : Aurora Ladero Galán et Jorge Jiménez Rubio, « 150 años de obras y reformas en el Museo Arqueológico Nacional. Historia y catálogo documental », Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 32, 2014, p. 81‑102.

Lechat 1898 : Henri Lechat, « Bulletin archéologique », REG, 11, 42, 1898, p. 159‑231.

Paris 1889 : Pierre Paris, La sculpture antique, Paris, Maison Quantin, compagnie générale d’impression et d’édition, coll. « Bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts », 1889.

Paris 1892 : Pierre Paris (éd.), Catalogue méthodique des moulages des œuvres de sculpture grecque rédigé par un groupe d’étudiants, Bordeaux, Imprimerie Cadoret, 1892.

Paris 1895 : Pierre Paris, Polyclète, Paris, Librairie de l’art, coll. « Les artistes célèbres », 1895.

Paris 1897a : Pierre Paris, « Les bronzes de Costig au Musée Archéologique de Madrid », RA, 3^e série, 30, 1897, p. 138‑162.

Paris 1897b : Pierre Paris, « Stèles funéraires d’Espagne », Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1897, p. 196‑199.

Paris 1897c : Pierre Paris, « Têtes de taureaux en bronze trouvées à Costig (île de Majorque) », CRAI, 41, 1, 1897, p. 24‑26.

Paris 1897d : Pierre Paris, « Le Diadumène de Madrid », MMAI, 4, 1, 1897, p. 53‑76.

Paris et Mélida 1897 : Pierre Paris et José Ramón Mélida y Alinari, « Nota sobre tres espejos de bronce del Museo Arqueológico Nacional de Madrid », RABM, 1, 2, 1897, p. 49‑54.

Paris 1900 : Pierre Paris, « Le petit nègre de bronze du Musée de Tarragone », La Revue de l’art ancien et moderne, 7, 35, 1900, p. 131-138.

Paris 1903-1904 : Pierre Paris, Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive, 2 vol., Paris, Ernest Leroux, 1903-1904.

Paris 1979 : Pierre Paris, L’Espagne de 1895 et 1897. Journal de voyage, éd. par Georges Demerson, Paris, E. de Boccard, coll. « Maison des Pays Ibériques » (1), « Publications du Centre Pierre Paris » (5), 1979.

Rodrigo del Blanco 2017 : Javier Rodrigo del Blanco, La Exposición Histórico-Natural y Etnográfica de 1893, Madrid, Museo Arqueológico Nacional, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2017.

Ruiz Cecilia et Moret 2009 : José Ildefonso Ruiz Cecilia et Pierre Moret (éd.), Osuna retratada. Memoria fotográfica de la misión arqueológica francesa de 1903, Sevilla, Padilla Libros, Casa de Velázquez, 2009.

Salve Quejido, Muro Martín-Corral et Papí Rodes 2014 : Virginia Salve Quejido, Begoña Muro Martín-Corral et Concha Papí Rodes, « Espacios y objetos a través del tiempo: museografía histórica de las salas del Museo Arqueológico Nacional », Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 32, 2014, p. 59‑80.

Schröder 2004 : Stephan F. Schröder, Catálogo de la escultura clásica. II. Escultura mitológica, Madrid, Museo del Prado, 2004.

Schröder 2006 : Stephan F. Schröder, « La galería de escultura del Museo del Prado a mediados del siglo XIX. Una reconstrucción », dans José Beltrán Fortes, Beatrice Cacciotti et Beatrice Palma Venetucci (éd.), Arqueología, coleccionismo y antigüedad: España e Italia en el siglo XIX, Sevilla, Universidad de Sevilla, coll. « Actas » (62), 2006, p. 625‑649.

Schröder 2014 : Stephan F. Schröder, « La galería de escultura en el Museo del Prado y su catalogación por Emil Hübner », dans Michael Blech, Jorge Maier Allende et Thomas G. Schattner (éd.), Emil Hübner und die Altertumswissenschaften in Hispanien = Emil Hübner y las ciencias de la antigüedad clásica en Hispania, Darmstadt, Philipp von Zabern, coll. « Geschichte der Madrider Abteilung des Deutschen Archäologischen Instituts » (4), 2014, p. 363‑373.

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